La aparente omnipresencia de la música

Hace unas semanas me encontré con una idea singular que ha estado girando en mi cabeza sin tregua. Reza así:

«La velocidad del aumento de la población sobrepasa con una ventaja insalvable la velocidad de distribución de los libros. La velocidad de la evolución del lenguaje literario es también, cuando menos en Occidente, infinitamente superior a la del habla corriente. Se han concebido infiernos literarios en Occidente a los que el habla corriente no accederá sino dentro de siglos»

El autor de estas líneas es Salvador Elizondo y aventura tal opinión en su libro Teoría del Infierno, obra en la que repasa las formulaciones literarias que del ‘lugar caliente’ se han hecho a lo largo de la historia.

El fragmento llama mi atención por varias razones. En primer lugar, y al margen del aroma un tanto esnob que destila, porque presupone que el arte literario tiende de manera natural a una suerte de ‘superación’ escalonada, la mentada evolución. En segundo, porque presupone, también, que ciertos constructos literarios sólo serán accesibles dentro de siglos. Estamos ante esa concepción del artista como un ‘adelantado a su tiempo’, como una especie de clarividente que no encaja en las estructuras sociales de su propio tiempo, un total incomprendido.

Pero lo que más me llama la atención es que Elizondo asegura que este fenómeno tiene su origen no sólo en las capacidades y formación del artista, sino, sobre todo, en el acceso que el vulgo vulgaris tiene con respecto a dichas formulaciones. En un escenario ideal, y sobreinterpretando al autor de Farabeuf, diríase que si la distribución de los libros fuese más acelerada, el habla corriente estaría llenecita de referencias literarias y, mejor que mejor, alineada con el pensamiento de los adelantados, de los artistas evolucionados.

Tal como está planteada, la proposición resultará a muchos deleznable, elitista. Pero algo hay de razón en el planteamiento. Sin dejar el tema del que es pretexto el texto, tuvieron que pasar siglos enteros para que la figuración del infierno planteada por Dante en La Divina Comedia, se convirtiera en un elemento referencial del lenguaje cotidiano. Además, Elizondo no habla en general del arte, sino de la literatura. ¿Qué pasaría si migramos la proposición de Elizondo a la música? Si en lugar de los libros, hablamos de las canciones, si en vez del lenguaje literario nos referimos al lenguaje musical, la proposición adquiere un matiz enteramente distinto.

Lo anterior se debe a que, al contrario del caso de los libros, la distribución de la música ha corrido de manera más o menos paralela al crecimiento poblacional. En su obra Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Jacques Attali aventura una idea similar en esencia a la de Elizondo, pero diametralmente opuesta en su proceso. Y es que según Attali, la música, o más propiamente dicho el negocio musical, siempre ha sabido adelantarse a las transformaciones tecnológicas o, en todo caso, marcar las reformulaciones industriales que puedan derivarse de sus usos.

Ocurrió con la invención de la imprenta: Ottaviano Petrucci dio forma al primer negocio que concebiría a la música como mercancía, la partitura. Ocurrió, también, con la invención del fonógrafo, que dio forma a la industria discográfica. Y ni hablar de la tecnología digital. De cada invención tecnológica desde la Revolución Industrial, la música no sólo ha sacado partido, sino que ha explorado, antes que muchas otras actividades humanas, nuevos modelos de distribución y negocio.

Pero eso no es lo importante para Attali, sino cómo cada nuevo modelo implicó una reconfiguración de las relaciones sociales que rodean a la música. Muy diversas formas de dominación y resistencia ideológica vieron luz, en opinión de Attali, gracias a la reconversión de la economía política de la música.

Volvamos al raíl. Decíamos que, ciertamente, la distribución de la música es medianamente paralela al crecimiento poblacional y, en cuanto a artes se refiere, la más agresiva y ágil, junto con el cine. Tan es así que la música no debe esperar siglos enteros para acceder al habla corriente o a la vida cotidiana. Está ahí. Acompaña de manera muy diversa nuestras actividades diarias; es motivo de conversación, encuentro y desencuentro; pauta identidades y adscripciones ideológicas y morales. De alguna manera, la música ha obtenido omnipresencia, ubicuidad.  Aparentemente.

La música en todas partes

Paulatinamente, la música ha tomado posesión de un sinfín de espacios sociales y actividades personales que en otros tiempos se nos hubiesen antojado imposibles de ‘musicalizar’, pero que hoy nos resultan perfectamente normales. Está presente cuando la gente sale a correr por las mañanas; en el transporte público; en los centros comerciales; en las recepciones de oficinas; en los videojuegos; en las cafeterías. La gente ‘ocupa’ cierto tipo de música para realizar el aseo doméstico, para leer, para ‘ambientar’ una reunión social.

Qué duda cabe acerca de la omnipresencia de la música: está en todas partes. O no. En realidad, la tan mentada omnipresencia es un fenómeno exclusivamente urbano. No debemos perder de vista esto cuando hablamos de música, pues en los entornos rurales o en comunidades que ni siquiera se apegan a la dicotomía rural/urbano, las prácticas sociales y culturales que giran en torno a la música son muy diversas y distintas entre sí[i]. Maticemos, entonces: la música es omnipresente, sí, pero solo en los espacios urbanos.

Su presencia está tan extendida y es a veces tan voraz que la Organización Mundial de la Salud la considera una de las fuentes más comunes de contaminación acústica. Por supuesto, en comparación con el ruido generado por los medios de transporte (80%) y las obras y construcciones industriales (10%), la música sólo representa el 4%, lo cual ya es demasiado decir. O sea que sí, la música es omnipresente en los entornos urbanos, pero esto no representa, como podríamos asegurar desde una trinchera corta de miras, un beneficio social.

Cabe matizar aún más. Y tenemos que hacerlo al respecto de la propia música. ¿Qué música es la que abunda más en los espacios sociales y actividades personales? Permítame el lector que evada el espinoso asunto de los géneros musicales y toda la red de prejuicios que le rodea. Aunque sería interesante descubrir qué géneros son los más escuchados en dichos espacios y actividades, así como analizar qué géneros pueden ser más contaminantes, en esta ocasión me refiero más bien a la versión de la música que vertebra su omnipresencia: la música grabada.

Puede parecer una obviedad y en cierta medida lo es, pues los avances tecnológicos que más aprovecha la música giran en torno a su reproducción y su distribución, procesos que han acabado por homologarse gracias a los servicios de streaming. Sin embargo, esta obviedad, como casi todas las obviedades, oculta procesos y prácticas un tanto oscuras. En este caso hablamos de un fenómeno singular y muy poco analizado en los estudios que sobre la relación entre música y urbe abundan: la presencia de las actividades musicales.

Para ilustrar un poco esto, voy a tomar un ejemplo sumamente cotidiano de la Ciudad de México, donde su servidor habita. Es común, al trasladarse en el transporte público, encontrar una singular variedad de ‘músicos callejeros’ que abordan camiones para intercambiar canciones por monedas. Y hay de todo: trovadores, tríos huastecos, MCs, beatlemaniacos. Sin importar la calidad o el género que interpreten, es cada vez más recurrente observar molestia en los pasajeros, quienes se aíslan del ‘ruido’ vía los audífonos conectados a su teléfono móvil. La imagen social del músico callejero ha migrado, para mucha gente, a la categoría de contaminación acústica.

Por otro lado, la presencia de los actos musicales en las calles, al menos en la Ciudad de México, ha disminuido de una forma tan radical como silenciosa. No me refiero a los grandes conciertos al aire libre –aunque también tienden a desaparecer-, sino a la clásica imagen del músico en las aceras, tan común en otros tiempos. Ciertamente, no hablamos de una extinción de esta actividad, pero sí de un constante proceso de denostación y marginación. Ya sea en el transporte público o en las aceras, la música viva, independientemente de su calidad o filiación rítmica, representa una incomodidad, una mácula en el rostro de las limpísimas ciudades.

Un punto más sobre la música viva: su casi completa extinción en las actividades familiares. Este proceso es más viejo y consiste en cómo la interpretación musical, una práctica común hasta la primera mitad del siglo XX, fue erradicada de los hogares. Al día de hoy, un porcentaje muy reducido de la población tiene el hábito de enseñar o practicar música en su hogar, sin que esto represente una opción de desarrollo profesional. La música viva ha dejado de existir en las casas.

¿Quiere esto decir que ‘odiamos’ o, por lo menos, hemos perdido el gusto por la música viva? No necesariamente. De eso da cuenta el enorme negocio de los festivales y presentaciones de artistas en foros destinados a tal fin e incluso otros foros, como zonas arqueológicas. Lo que sucede es que la música en vivo se ha consolidado como un ramo específico de la industria musical que, probablemente, supere en rentabilidad a la comercialización de la música grabada, aunque eso está por verse. 

Dicho de otro modo, la música en vivo no es omnipresente: existen lugares destinados a ella e, incluso, circuitos de lugares para su presentación, dependiendo de la magnitud del público esperado. Cuando la música se ubica, en los entornos urbanos, en espacios distintos a los señalados por las productoras y autoridades locales, es vista con mala cara, se convierte en contaminación acústica, en el caso de los músicos callejeros o, de plano, en una antigualla, en el caso de las prácticas hogareñas.

Así pues, la música no es tan omnipresente. Digamos, con más precisión, que la música grabada es omnipresente en los entornos urbanos y que esto no siempre significa un ‘mayor acceso’, en términos de relaciones sociales, según Attali, y en términos de comprensión y apropiación, que es lo que realmente interesaba a Elizondo al hablar del lenguaje literario.

¿Por qué más música o mayor presencia de la música no significa ‘mayor acceso’? El proceso que responde a este cuestionamiento no es exclusivo del universo musical, sino que aplica casi a cualquier producto de las llamadas industrias culturales o, en un margen más amplio, a cualquier tipo de información. En el ámbito académico recibe muchos nombres: sobrexposición mediática; bombardeo informativo; sobrecarga informativa o, simplemente, sobreinformación. Al margen de los detalles que diferencian a tales conceptos, casi todos los estudiosos del tema coinciden en dos consecuencias de la abundancia de información disponible: la normalización de fenómenos de toda clase y su trivialización.

En el primer caso, los procesos derivados no son necesariamente perniciosos. Pensemos, por ejemplo, en la constante difusión de informaciones sobre el empoderamiento laboral de las mujeres. Aunque es cierto que en determinados gremios o niveles de decisión aún impera un modelo patriarcal y que aún queda mucho por hacer en este sentido, las nuevas generaciones comienzan a ver el proceso como algo que es parte de la realidad, es decir: ya no es motivo de lucha y resistencia, sino un elemento corriente de la vida cotidiana. Por supuesto, existen otros casos, como el de la normalización de la violencia, lo cual es a todas luces riesgoso para cualquier sociedad.

El segundo caso es el que más debe preocuparnos, pues atenta en contra de una de las bondades de la música: su infinita, y a veces insondable, capacidad comunicativa. Que la música sea omnipresente no significa que sea comprendida, asimilada o, incluso, disfrutada. La música está en todas partes, sí, pero no en todas partes está siendo escuchada. La música se ha convertido, en algunos contextos, en parte obligada del entorno con un valor igual al de un ladrillo o un botón. Si uno va al súper mercado a comprar alimentos, da igual si los estantes son de madera o de aluminio. Del mismo modo, da lo mismo qué tipo de música suene en los altoparlantes, pues ni siquiera la escuchamos.

La omnipresencia de la música grabada en los entornos urbanos ha trivializado este arte. Dicho de otro modo, nos ha vuelto sordos, indiferentes. La tecnología tiene muchas bondades y la música ha sabido sacar provecho de ellas: nunca antes fue tan fácil entrar en contacto con otras culturas a través de sus músicas o disfrutar de nuestras canciones predilectas en entornos distintos a los convencionales. Pero hay que tener cuidado al evaluar situaciones como estas, pues podemos caer fácilmente en el error de creer que más siempre será mejor. La música y los músicos merecen el respeto adecuado. No sólo se trata de ‘disfrutar’ la música, sino de comprender lo que alguien quiso compartir con nosotros en esa suma de acordes.


[i] Para darse una mejor idea sobre estos temas recomendamos la lectura del clásico ¿Hay música en el hombre? de John Blacking o, si le apetece algo más reciente, el ensayo El instinto musical, de Philip Ball.

Imagen de cabecera: «Street Musicians», de Lyudmila Tomova
Ilustraciones tomadas de Ni arte ni parte, del maestro Quino

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